Poslední lup

Horor jako oblíbený žánr je dnes v povědomí zkušeného filmového diváka vlastně už předem chápán jako parodizující žánr. I když se v životě lecčeho bojíme, je náš strach už natolik zakrýván mimikry sarkastického posměchu a obranného cynismu „mít pro strach uděláno", že se hned tak něčím nenecháme zastrašit. Snad i proto novodobé pojetí hororu dospělo do stadia sebeparodie. Tím je míněno znevážení a zesměšnění nejen žánru, ale i strachu vůbec jako přirozeného lidského pudu.

V hovorové řeči slýcháme v protivně časté frekvenci populární věty „To se mi snad jen zdá" či „To je jako zlý sen" — prožitky neuvěřitelnosti, momenty bezprostředního překvapení, úžasu však jako by vymizely nebo zcela zevšedněly, zbanálněly, stejně jako tato mechanicky vyslovovaná, omšelá rčení. Je ostatně také známou pravdou, že současný člověk se daleko víc děsí vnitřních démonů v sobě, kdežto venkovním jevům hrůznosti se bez obav směje a baví se jimi.

Nový film Jiřího Barty POSLEDNÍ LUP, natočený podle námětu a scénáře Václava Mergla, by mohl být označen jako filmově „zreálněný" sen, který dokonale zmátl toho, kdo si jej vysnil. Je jím ústřední, ryze záporná postava, příkladně modelové zlo — obtloustlý zloděj, který se vloupá do tajemné hřbitovní kaple a narazí tam na netušený lupičský „roh hojnosti". Ačkoli hned od začátku vše napovídá, že byl lapen do rafinované pasti, je lupič tak opit nevídaným bohatstvím, že je zbaven jakéhokoli strachu nebo podezření. V koncepci vyprávění vychází Barta z osvědčeného poznatku, že při hororu už dávno není zvykem se bát, nýbrž naopak je požadována strašidelná nadsázka, vyvolávající smích. Prostý příběh o potrestané hamižnosti lupiče, oslepeného snadno nabytým majetnictvím, je doveden z počátečního krutého žertíku až k černohumornému moralistnímu závěru. V Bartově filmu je skrytý výstražný jinotaj: strach je nutno si zachovat jako sebezáchovnou reakci: čím více se domníváme, ukolébáni běžným denním zdáním, že svět se kolem nás zdárně a bezpečně točí, tím víc ztrácíme obezřetnost, ostrost pohledu a nevidíme, že pohroma se na nás řítí, třeba i v záludně nenápadném obleku takzvaně slušného chování, zdvořilosti nebo v masce příjemných, leč falešných úsměvů. V tomto klamu se ocitl Bartův prostoduchý zlodějíček, který heká radostí a nadšeně shrabuje světélkující mince, blyštivé šperky, plné náruče bankovek. V marnivém snu se zalyká mamonářskou rozkoší, netuše, že se zaprodal a stal se sám kořistí. Je tak okouzlen vybranou hostitelskou noblesou a štědrostí podivných obyvatel domu, kteří ho přistihli při krádeži, ale zacházejí s ním laskavě, ba s velkými sympatiemi, že ani nerozpozná jejich očividnou totožnost upírů.

Barta v tomto filmu originálně experimentuje s herci, jejichž vizáž i chování výrazně dotváří v animační fázi: jakoby napodruhé herce ještě „animuje", neviditelnou rukou obkresluje v záběrech kontury jejich očí, rozsvěcuje a zhasíná je přízračným blikáním, koloruje jednotlivé detaily tváří, předměty. I pohyb a gesta postav jsou zpomalovány či v trhavém fázováni jsou zastavovány určité „hrůzostrašné" grimasy. Možná se Bartovi skutečně podařilo filmovými prostředky, složitou trikovou technikou a barveným tónováním scén zpodobnit sen, jeho somnambulně plavné nadnášení a stínovou prchavost. Přispěla k tomu i sugestivní hudba Michaela Kocába, připomínající v deformované melodice omamující zvukové halucinační vjemy. V plesové, tanečně povznesené náladě jako by se hudba prodírala s bludnou kamerou Jana Malíře tajuplnými záhrobními zákoutími skrz povlávající clony pavučin.

Lupič je očarován svým úspěchem a společnost oživlých přízraků vnímá jako vlídnou rodinnou idylu: starou hraběnku (ztělesněnou Františkem Husákem v ženském přestrojení), démonickou dívku s nepřítomně vytřeštěným zrakem, mladíka s kamennou tváří pohřebního zaměstnance, něžné plavovlasé dítě labužnicky vystrkující nápadně červeně zbarvený jazýček nebo starce, jemuž místo očí zejí v obličeji prázdná bělma. Všichni s ušlechtilou způsobností do posledka ukázněně skrývají svou krvelačnost. Krev v humorném výtvarném náznaku se ohlašuje třeba náhle nepřirozeně vystoupnuvším ruměncem na buclatých zlodějových lících, tu a tam prozradí rudé zatemnění očí pravé plány upírů, které mají s vítaným vetřelcem. Teprve na konci filmu se objevuje krev v nezastřeném kapalném stavu, proudící průsvitnou hadičkou z žíly lupiče do monstrózního pojízdného zařízení, důmyslně nahrazujícího „zastaralou" upírskou sací metodu.

Není pochyb, že Barta v Posledním lupu obdivuhodně rozvinul svou invenci výtvarnou, filmařskou, animační a inscenační. Tento dvacetiminutový snímek se mi nicméně zdá být jen napůl zdařilým pokusem dát jednoduché hříčce hlubší myšlenkové vyznění s jemným moralistním akcentem. Barta pranýřuje primitivní hmotařství rozbujelé v naší době, slepotu a tupou sebejistotu hlupáctví. Hledat zde však hlubší parabolu aktuálních současných nešvarů, kořeny morální zkaženosti by bylo přece jen nepřiměřenou a chtěnou superinterpretací. Bartova propracovaná, až ornamentálně detailistická forma tentokrát překryla zamýšlené významové sdělení.

Filmy tohoto tvůrce (např. Zaniklý svět rukavic, Balada o zeleném dřevu a zejména mistrovské dílo Krysař) imponují svou výraznou osobitostí, napájenou z Bartova samostatně a cílevědomě rozvíjeného talentu, s maximální náročností k sobě. I proto je jeho tvorba sledována a posuzována se zvýšenými nároky. Od umělce natolik výjimečného jako je Jiří Barta se vždy očekává ještě něco víc, než pouze virtuózně zvládnutá úsměvná parodie jakou Poslední lup je: zvláště dává-li snímek tušit, že původní ambice tu byly určitě vyšší.

PŘÁDNÁ, Stanislava. Lup jako „zreálněný“ sen. Scéna. 1988, roč. 13, č. 16, s. 5.