Idioti

V rodinném domku na předměstí Kodaně žije skupinka intelektuálů, které spojuje zvláštní zábava: hrají si na idioty - různým způsobem mentálně postižené lidi, a záměrně tím provokují své okolí. Na procházce, v restauraci, v bazénu nebo na exkurzi v továrně...
*****
Dánský film Idioti s podtitulem Idiotský film o idiotech a pro idioty provokuje návštěvníky nejen švédských biografů ode dne premiéry. Filmoví kritici i veřejnost se krátce po dokončení filmu a po jeho uvedení na festivalu v Cannes rozdělili na dva nesmiřitelné tábory - jedni na režiséra Larse von Triera i jeho dílo nedají dopustit, druzí je zatracují a diví se, kde se vůbec na takový nesmysl vzaly peníze. Při premiéře ve Stockholmu - letošním hlavním městě evropské kultury - byl film nicméně vyhlášen filmem měsíce.
V rodinném domku na předměstí Kodaně žije skupinka intelektuálů, které spojuje zvláštní zábava: hrají si na idioty - různým způsobem mentálně postižené lidi, a záměrně tím provokují své okolí. Na procházce, v restauraci, v bazénu, na exkurzi v továrně... Téma už na první pohled zarážející a krajně nevhodné. Kritika režiséra nejednou nařkla z rouhání a odsoudila ho. Zaslepen domnělou morální převahou leckdo v jednoduché, divácky vděčné situační komice přehlédl pokus o hlubokou výpověď i snahu řešit zásadní otázky: Není nakonec v každém z nás kousek idiota? Kde leží hranice mezi halasně proklamovaným chápáním problémů handicapovaných spoluobčanů a ochotou denně je vídat či žít v jejich blízkosti? Musíme se vůbec neustále přetvařovat a brát život smrtelně vážně? Vůdcovský Stoffer, "vznětlivý idiot", který celou hru vymyslel, postupně ztrácí schopnost udržet ostatní ve hře s předem danými pravidly. Krize nastává, když se jednotliví členové spolku mají předvést v rolích mentálně postižených osob před svými nejbližšími rodinami a spolupracovníky. Krutou zkoušku nakonec nejlépe zvládne záhadná "plačtivá idiotka" Karen, která se ke skupině připojila čirou náhodou, a pro niž je čtrnáctidenní pobyt ve vile očistnou psychoterapií po přestálém životním traumatu. Mezi Stofferovy kolegy dále patří "opatrovnická idiotka" Susanne, která se o všechny "idioty" na veřejnosti stará, "váhavý idiot" Henrik, "dětinský idiot" Jeppe, lékař Ped, který hraje "idiota v pojízdném křesle", "bázlivá idiotka" Josephine, "zdrogovaný idiot" Axel, "blonďatá idiotka" Nana, "popudlivá idiotka" Katrine a "azylantský idiot" Miguel, který je idiotem mimo jiné proto, že touží po teplejších zemích, než je Dánsko. Ve filmu se objeví dvě kontroverzní scény, které jsou důležité pro pochopení hranice mezi filmovou fikcí a skutečností: skupinový sex "idiotů" a setkání se skupinou skutečně mentálně postižených lidí. Pro režiséra samotného jsou Idioti jeho nejosobnějším a nejméně vyumělkovaným filmem. Snímek lze označit za prototyp minimalistického filmu, který samozřejmě dodržuje pravidla Dogmy 95, manifestu, který byl vyhlášen před sedmi lety v Kodani. Skupina filmařů v čele s Larsem von Trierem se tímto "slibem cudnosti" pokouší vrátit k filmovým kořenům a tvořit nízkorozpočtové filmy bez nákladné filmové techniky, rekvizit, světelných, zvukových a jiných efektů, přičemž pravdivost a ryzost má přednost před osobními a estetickými ambicemi "velkého umění". Lars von Trier se svým filmovým manifestem chtěl především odpoutat od svých předchozích tvůrčích aktivit včetně veleslavného dramatu Prolomit vlny. Podle něj je dnes každá diskuse a kreativní revoluce ve filmovém umění víc než zapotřebí. Dogmu 95 přirovnává ke kameni vrženému do vody, který může způsobit jen pár kruhů na hladině, ale také celou vlnu.
28. Letní filmová škola

Autor/Zdroj: /Letní filmová škola


Skupina mladých lidí ze středních vrstev se rozhodne reagovat na okolní nekreativní a maloměšťáckou společnost životem v komunitě, kde se můžou chovat jako „idioti". Jejich hlavní aktivitou se stává provokování „normálních" lidí svým chováním a předstírání mentální zaostalosti. Tito „idioti" využívají svého postavení k vytváření anarchie všude, kde se ocitnou, a tím se snaží ostatní lidi obtěžovat, vyrušovat, rozčilovat a šokovat. Film začíná náborem nové ztracené duše a jejím představením jejich megalomanskému vůdci. Film byl natočen jako druhý snímek v pořadí (prvním byla Rodinná oslava Thomase Vinterberga) v souladu s manifestem Dogma 95 (i když i zde dochází k několika „prohřeškům" - např. „dublování" sexuálních scén), na jehož vzniku se podílel také Lars von Trier.

Autor/Zdroj: /Kino AERO


Idiocie jako terorismus
Alena Prokopová

Modernímu pokroku řítícímu se kamsi kupředu bez víry, lásky a naděje a opřenému o ovladatelnost světa prostřednictvím rozumového řádu staví tradiční umělecký koncept „idiocie“ do cesty alternativního hrdinu: idiota nikoli ve smyslu klinické psychologie, ale osobnost neschopnou i neochotnou přizpůsobit se amorální pragmatičnosti okolí skryté za fasádou společenských pravidel. Idiotovo dětinské bloudění krajinou ztraceného ráje prvotní nevinnosti však okolí nemůže připustit: součástí dospělosti je přece přijetí „zodpovědné“ společenské role vycházející z přizpůsobení se poznanému stereotypu. Nejdráždivějším (a dramaticky nejnosnějším) rysem takových postav nabízejících svobodně tvořivý, „ryzí“ pohled do citově zkornatělého nitra světa zůstává míra jejich schopnosti reflektovat vlastní situaci: kde je přesná hranice dělící bezelstného „obecního blba“, postavu křesťansky nevinnou, od vědoucího „moudrého šaška“, kterého je možné ztrestat za rebelství?
Kinematografie posledních let koncipuje tyto hrdiny jako poetické ikony (ať už si vybavíme Rain Mana, Nell, Forresta Gumpa či hrdinu Gedeonova Návratu idiota, ale také zběsilé anarchistické party Jima Carreyho), s nimiž se nejširší divácká obec může snadno ztotožnit. Pozoruhodná je i univerzálnost schématu: „skuteční“ idioti totiž fungují nejen v éře moderní i postmoderní kinematografie, ale i ve sféře tzv. uměleckého filmu i v hollywoodské produkci, kde hrají roli vzorového, „politicky korektního“ charakteru. (Zatímco asociální psychopat – tatáž postava zbavená atributů empatie a šlechetnosti – je modelovou zápornou figurou.)
V rámci tohoto shrnutí můžeme titulní hrdiny filmu Larse von Triera Idioti vnímat jako teroristy útočící prostřednictvím předstírané idiocie na svět „objektivních“ společenských konvencí a hodnot i na popisovaný tradiční koncept (který ovšem v podobě dvojice postižené Downovým syndromem můžeme nalézt i v režisérově Království). Oproti osamělému outsiderovi, který je nevyhnutelnou obětí své idiocie, tu stojí skupina zdravých, dobře situovaných intelektuálů kolem třicítky. Ti zabydlí předměstskou vilu v luxusní kodaňské čtvrti Sollerrod a v rolích mentálně vyšinutých nájezdníků podnikají stále radikálnější výpady do „normálního“ světa. Provokativní, záměrně deklasující sociální hra brzy začíná ovlivňovat chování hrdinů i uvnitř komuny a nakonec začne ohrožovat jejich původní identitu: když někteří ze skupiny hru vzdají, cítí samozvaný vůdce Stoffer (Jens Albinus) povinnost prověřit odvahu a solidaritu zbytku. Pod takovým nátlakem se však společenství založené na svobodné volbě rozpadá. Pokus o realizaci nové utopie založené na odporu k řádu, vlastnictví, práci i k hygieně selhává.
Jak dobře ukazuje scéna, v níž si obyvatelé vily pozvou na návštěvu skutečné mentálně postižené hosty, je tato chtěná idiocie destruktivním svévolným gestem, které vedle prototypu „obecního blba“ a „moudrého šaška“ prosazuje tlupu anarchistů zrazujících svou sociální roli. Trierovi idioti pod Stofferovým vedením a pod vlivem jeho dodatečných ideologických motivací z původní nezávazné zábavy konstituují novou společnost s pravidly sice „jinými“, ale nakonec neméně totalitními, než jsou zákony „tam venku“.
Měřítkem ryzosti samozvaných idiotů se však nestává ani nikdo ze skupiny, ani praví „mentálci“, ale Karen (Bodil Jorgensenová) – mladá žena, která se ke skupince přidruží poté, co je nedobrovolně zatažena do hry. Pochází ze sociální vrstvy, která nemá čas na teoretizování a experimentování se svou rolí. Koncept idiocie však nakonec naplňuje nejdůsledněji, protože má konkrétní motivaci: pokouší se uniknout soukromé mučivé realitě (neschopnost sdílet s rodinou žal nad smrtí malého synka). Právě Karen ovšem do komunity vnáší „poetické“ idiotské rysy: empatii, laskavost, přirozený idealismus. Když při rozchodu začne mluvit o lásce, kterou k ostatním cítí, nelze se ubránit myšlence, že právě takové emoce jsou původnímu duchu společenství cizí (a že dokonce byly jedním z cílů prvotního teroristického útoku). Karen je proto také nejhorším idiotem ze všech: místo nelítostně čisté hry dada nastoluje absolutní teror citu, kterému se ostatní mohou ubránit jen útěkem zpět do svých bezpečně nedokonalých, normálních životů.
Právě s Karen nás režisér nutí sympatizovat, což se v závěru zvrhne v brutální citovou manipulaci, jakou známe i z dalších jeho filmů. Ať se Idioti dosud úspěšně vymykali konkrétnímu žánru, nyní vítězí melodrama. Karen se jediná ze všech finální zkoušce podrobuje dobrovolně a navíc v nejintimnější rodinné sféře (ostatní se svolili degradovat pouze v práci). Jako pravý trierovský individualista se od začátku vzpírá kolektivnímu duchu svobody (nejvýraznější je to ve scéně orgie), aby nakonec našla vlastní, dokonalejší cestu k sebezničení: podruhé a už definitivně se exkomunikuje z vlastní rodiny.
Toto extrémní gesto sebeobětování ve jménu ztraceného citu provedené racionálně a zároveň se vymykající chápání okolí najdeme i u jiných trierovských hrdinů (a zvláště hrdinek), ať už u Leopolda z Evropy, titulní hrdinky z Médeiy, Bess z Prolomit vlny či Selmy z Tance v temnotách. Katarze – zvony na nebi zdobící finále dramatu Prolomit vlny nebo plynoucí voda očišťující Médeiu či Leopolda – zde však chybí. Karen znechuceným vyplivováním matčina dortíku páchá vztahovou sebevraždu, která může vyústit ve skutečné konečné gesto (jistě není náhoda, že mezi postavami, které do kamery ex post vypovídají o průběhu experimentu, vystupuje jen ve flashbacku).
O účelnosti či samoúčelnosti takového mučednictví můžeme u Triera diskutovat. Stejně jako Bess či Selmu totiž režisér podrobuje Karen její potupné zkoušce se stěží přehlédnutelným sadismem. (Byť se u tak složité osobnosti zdráhám hledat povrchní analogie, polovina 90. let autorovo soukromí extrémně zatěžkala právě ve vztahu k feminitě: matka ho v roce 1995 „opustila“, když mu až těsně před smrtí přiznala existenci jeho biologického otce, kterého si prý vybrala jen proto, aby měl její potomek umělecké geny; sám Trier v té době opustil kvůli mladší ženě těhotnou manželku, která ho přivedla od židovství a komunismu ke katolicismu.)
Můžeme se samozřejmě ptát, zda morálku, které se nedostává příběhu a postavám, může v očích diváka kompenzovat filmařsky „morální“ způsob vzniku díla. Natáčení Idiotů bylo ovšem cvičením v mučednictví jdoucím i nad standardy manifestu Dogma 95, jehož jsou vlajkovou lodí (zájemce o základní informace o „Slibu čistoty“ odkazujeme na časopis Film a doba č. 3/99 a č. 1/2002). Úzkostný filmař, který nejraději režíruje ze střižny či z nitra svého karavanu, realizoval svůj scénář vzniklý za čtyři dny (16.–19. května 1997) polodokumentaristickým způsobem během šesti týdnů uvnitř těsné komunity v mnohém připomínající soužití hrdinů. Je sice možné, že Trier se svými málo známými, pečlivě vybranými herci navenek sdílel jejich „nahotu“ (v den natáčení scény orgií doslova), improvizace však probíhala pod autorovým strohým, kořistnickým dohledem (podobným, jakému vděčíme za intenzivní herecké výkony Emily Watsonové či Björk).
V souladu s pravidly manifestu Trier navíc odvrhl svou letitou fascinaci artistní stylistikou a dodatečnými úpravami obrazu (jejichž zřejmě nejdůslednějším výsledkem je u něj Evropa) a plně se oddal spontaneitě digitální kamery (jež mu umožnila být „levně precizní“ a nutit herce k mnohonásobnému opakování scén). Při snaze o maximální nedokonalost obrazu vznikající při přepisu z digitálního záznamu na 35mm film se však dostal až za hranici únosnosti: nakonec musel lacinou digitální kameru vyměnit za dražší. I tak se posléze nevyhnul roztržce s vedoucím výroby Peterem Aalbaekem Jensenem, který exportní distribuční kopie filmu dodatečně světelně upravil, aby na nich vůbec něco bylo vidět. Za toto konfliktní finále si ovšem Trier může sám, protože právě on změnil Idioty z marginálního experimentu v exportní zboží, když film okázale prezentoval v soutěži na MFF v Cannes 1998 v souvislosti s manifestem Dogma 95 (jenž je se svou degradací přirozeného usilování o iluzionistickou dokonalost posvěcením filmařské idiocie).
I dogmatická morálka Idiotů je ovšem samozřejmě napadnutelná: zmíněným pravidlům se vymykají například scény interview porušující postulát „tady a teď“ či finální žánrový skluz do melodramatu. Pro explicitní záběr penetrace, který vyprovokoval k zásahu americké, australské či britské cenzory (takže existují různé verze filmu), prý Trier dokonce velmi „nedogmaticky“ využil dvojníků. I tak „náhodná“, syrově dokumentární podívaná, jakou Idioti nabízejí, je navíc iluzivní už bytostnou povahou filmového obrazu: mnohem pohoršlivější penetrací jsou tak scény, z nichž Trier záměrně nevystřihl stín mikrofonu či záběr druhé kamery. Vnější realitu filmování zde autor nechal do svého vyprávění proniknout tak brutálně, že je rázem připravil o všechnu starostlivě opečovávanou panenskou přesvědčivost. Idioti v té chvíli nacházejí svůj pravý žánr: jsou dokumentem o znásilňování filmu.
Ve své době kritika v Idiotech hledala především prvky cílené sociální kritiky, což souviselo s jistým přeceňováním Trierova zájmu o společenskou sféru. Idioti ovšem nejsou kritickým dílem ani – jak napsal A. O. Scott do New York Times „dvouhodinovou, polopornografickou reklamou na mentálce“. Jsou spíš – v dobrém i zlém – reklamou na Larse von Triera. Působí jako individualistické teroristické gesto zacílené na obnažené tělo kinematografie a zpochybňující (jako částečně už samotný manifest) rovnoprávné postavení mlčenlivého spoluaktéra každého filmařského činu – diváka. Zatímco ten je donucen k tomu ztotožnit se (když už vůbec s někým) s hysterickou Karen, Trier nám splývá se sebestředným, autoritářským Stofferem ve své vnitřní nejistotě hledajícím svobodu ve „smrtelně nezávazné“ manipulantské hře, v níž hraje roli sebemrskačská okázalost i zvědavá lhostejnost k reakcím okolí. Stoffer v podání Jense Albinuse se natolik vnucuje do pozice režisérova alter ega, že by možná stálo za to zohlednit tímto způsobem i ostatní sympatické, mužné trierovské blonďáky (Jan z Prolomit vlny, doktor Krogshoj z Království, Jeff z Tance v temnotách).
Zástupný autoerotismus režiséra, ani exorcismy doprovázející jeho hledání „bezprostředního okamžiku“ a „pravdy“ však samozřejmě nemusejí zajímat diváka, kterému jde většinou především o vlastní požitek. Zohledníme–li nezbytnou minoritu masochistů v publiku, nabízejí Idioti – a to i v rámci „dogmafilmů“, které jsme mohli vidět (mimo jiné Rodinná oslava a Mifune) – zážitek tak vytříbeně nekomfortní, že ho nelze neabsolvovat.
Už následující Trierův film, muzikálové melodrama Tanec v temnotách, je natolik spektakulární, že popírá většinu dogmatických pravidel. I jediné dílo natočené podle nich má však – alespoň podle Triera –svého tvůrce osvobodit. Nevíme, jak se to podařilo jiným filmařům z dogmatického „bratrstva“; doufejme však, že sám Lars von Trier se osvobodil. A neptejme se na to, kdo z rukou podobných filmařů osvobodí diváky. Každý z nás je přece svobodnou součástí diváckého společenství: může dortík, kterým ho režisér terorizuje, shledat nechutným a bezstarostně ho vyplivnout na podlahu v kině. Nebo si ho – občas – vzít po příliš opulentní konzumaci filmových iluzí jako projímadlo.


Ohlasy
Nepříjemní a zároveň diváčtí (nebo možná diváčtí, protože nepříjemní) Idioti, kteří před dvěma lety tolik šokovali v Cannes, demonstrují sadomasochistický rys svého režiséra, který se zde prosazuje na půdorysu čistého experimentu. Jeho dohled nad hereckými představiteli je v tomto smyslu ještě přísnější, než měl Werner Herzog, když své herce ovládl prostřednictvím hypnózy při natáčení filmu Das Herz aus Glas v roce 1976 – nebo alespoň stejný jako měl James Cameron, který většinu z nich skoro utopil v Titaniku. (Wesley Morris: „Idiots“ versus the bourgeoisie, San Francisco Examiner 19. 5. 2000)

Tato esej o sociální deviaci si už od úvodního titulku (načmáraného křídou na parkety) nesporně libuje v poloúmyslném amatérismu. Scenárista a režisér Lars von Trier vycházel v Idiotech i v Dogmatu 95 ze základního předpokladu, že se režisér vzdá umělecké kontroly. (...) Jeho dítě tak tančí v rytmu trhaného střihu, využívá chybné záběry kamery (přirozeně ruční) a scény končí náhle, bez předchozí přípravy publika. (...) Idioty bychom mohli přirovnat k filmovému ekvivalentu uměle rozervaných džín.“ (Xan Brooks, Sight and Sound č. 5/1999 [květen])

Lars von Trier je fanatik bolesti. Chce vidět utrpení – především u ženských postav. (Björk v rozhovoru s Marcelem Andersem, Cinema č. 11/2000 [sešit 115], str. 62)

Po dokončení každého nového díla se musí každý člen bratrstva povinně kát za případné porušení některého z bodů. Tento rituál a malichernost přiznaných prohřešků spíš podtrhují kabaretní ráz celého podniku. (...) Lars von Trier však ve své zpovědi nijak nezmiňuje dodatečné „anketní“ komentáře jednotlivých protagonistů, které z příběhu Idiotů, do nějž jsou vsazeny, dělají fakticky retrospektivu, a tím porušují slíbenou časoprostorovou jednotu.“ (Milan Doinel: Vikingové objevili Ameriku, Film a doba č. 3/1999. str. 115–118)
Projekt 100 - 2003

Autor/Zdroj: /Projekt 100